Vidas pasajeras. Estás/estoy/estamos en #modoavión*

Vidas pasajeras. Estás/estoy/estamos en #modoavión*

Las generaciones suelen ser un tema candente cada vez que se asumen como centro de alguna conversación, y más de un texto crítico. Sin embargo, lo cierto es que cada uno puede tener su propia opinión para caracterizar o delimitar una generación determinada, a saber: por edad, por temática, por año de publicación del primer texto, por bautizo de una voz crítica autorizada, etc.

Los textos de teatro de ciertas voces jóvenes proceden de un lugar que exhibe un punto de partida que fotografía sus propias experiencias de vida como parte de la ficción que narran. Así se construye un escudo simbólico que, a partir del exorcismo de las preocupaciones, sociales, políticas, amorosas, culturales, purgan sus culpas y dejan en la escena la metralla verbal que acompaña luego a cada espectador por los minutos, horas o días, que reflexione sobre las ideas de los personajes de la pieza.

¿Y no es esa la estrategia que han seguido todos los autores en la Historia de la Literatura? ¿Qué tienen de especial esas voces? ¿Por qué nombrarlos mensajeros divinos? ¿Hay en la particularidad del siglo XXI una referencia que los proscribe de su tradición?

El lugar de enunciación de cada texto es diferente, en ese sentido, no importa su data temporal, mas, las preocupaciones expuestas pueden asumir un lugar común que recuerda cierta deriva temática. Y es que los procesos de creación suelen compartir semejantes inspiraciones para el arribo de sus historias. Cada vez resulta más común explotar una noticia, o la confesión de una celebridad, para elaborar las capas de una historia pública con un fin más confesional de lo imaginado.

En la escritura, así como en el audiovisual, o las artes visuales, el tema social ha pasado de una denuncia, a tópico demasiado recurrente. Porque la cantidad de réplicas que tenga una idea no debe significar su acierto. Es la profundidad con que se analicen los planteamientos y la cercanía de las obras con el público lo que contribuyen a una calidad que desafía las otras voces paralelas.

El posicionamiento de la voz autoral ratifica los enunciados que el producto creativo expone. Porque en dependencia de los ángulos con que se muestren las ideas, serán los posibles intercambios con su pasado textual, su presente vivencial y sus diálogos simbólicos transversales.

Por ello, estas nuevas voces a las que me refiero tienen hacia el pasado sociohistórico una cita constante. No sólo como parte de una revisión personal de la microhistoria, y sus memorias, sino hacia las más comunes experiencias sacadas de la oralidad. La confesión documental se ha desarrollado como una herramienta importante en la estrategia creativa de los artistas de estos nuevos tiempos. Y habría que preguntarse por qué son estas referencias personales las que sustituyen la versión oficial del pasado histórico.

La personalización del relato nacional descansa en los testimonios de aquellas voces que por lo general han sido silenciadas, por su “comportamiento promedio” y ¿quién puede entonces elaborar la versión real del acontecimiento? No creo que las víctimas, que lo emigrados, que lo exiliados, que los castigados, sean en algún momento escuchados. Así, los anales de la Historia están plagados de edulcoraciones que corresponden más a un libro de ficción que a la credibilidad de un pasado épico real.

Las metamorfosis de otros relatos más mundanos se han convertido en el centro de las narraciones de estas nuevas voces. Las carencias afectivas, sociales, políticas, profesionales, son los nuevos procesos inspiradores de narraciones para la escena. De ahí el primero de los recursos distintivos de una fractura generacional: la vulnerabilidad de las voces enunciativas.

El suceso narrado sobre la escena va a tornarse confesional la mayor parte de las veces, como extracto de una tesis personal que necesitan probar. Las obras que logran montarse son producidas a raíz de convocatorias para conseguir fondos de producción para el montaje futuro. Muchos de los proyectos entonces surgen en el proceso inverso: una idea final, y luego la construcción de su cuerpo, en un efecto Benjamin Button.

De ahí que sean piezas con un origen instintivo, muchos de los que somos jóvenes, nacidos en los 80´ tenemos el recuerdo de los épicos 90´como un proceso que cambió la vida de los cubanos, probando sus estrategias de subsistencia, y creatividad para resistir una de las mayores crisis económicas que ha sufrido el país en su historia. De tal manera quienes nacieron en la última década del siglo pasado apenas recuerdan lo que pasó, pero ciertamente sus padres sí. Entonces la convivencia en casa muchas veces recupera en conversaciones de sobremesa o reuniones familiares las experiencias de esos años.

De ahí parten muchos de los relatos de esta nueva generación, preocupados por aportar a la contemporaneidad una trascendencia que para ellos es el punto de partida, de ruptura, de una nueva etapa para el país que habitan, aun sin terminar. El período especial como el nuevo 10 de octubre, la historia de estos jóvenes, prescinde de los macrorrelatos para centrarse en aquello que los rodea: los recuerdos familiares, vecinales de una ¿década? que marcó el imaginario de una nación.

No se concentran las voces en anécdotas pertenecientes a esta temporalidad obligatoriamente, sino a las repercusiones que tuvo, a las huellas que aún se respiran en las calles, en las conversaciones de las colas para conseguir cualquier suplemento indispensable para la vida cotidiana. En cualquier caso, la evocación de un tiempo que amenaza constantemente con regresar puede ser el detonante de este murmullo que no abandona el crecimiento de lo jóvenes cubanos.

El espacio de canalización de esta letanía suele ser la obra textual. Por lo mismo, la intuición que nos lleva a prostituir la “porno miseria” que nos ha marcado como territorio simbólico, es para los benefactores económicos de los nuevos creadores un lugar de investigación socio antropológica y para ambas partes “it´s a win-win situation”. Los resultados comprueban desde las entrevistas muchas de las ideas que han inspirado a la escritura de los proyectos, y así la puesta-Benjamin Button va corporalizándose en la medida en que el proceso de escritura e investigación agarra el cauce previsto.

De las herramientas de investigación surgen los monólogos como otra de las características de estas nuevas voces dramatúrgicas. Son parrafadas extensas que permiten el desahogo de sus personajes. Los monólogos frente al público se enuncian desde un reclamo como si fuese una batalla generacional. Porque es la comparación de ambas vivencias lo que acompaña la escritura, el montaje y el sentido de todo el proceso creativo. Las obras son el conducto desde el que las nuevas generaciones pueden hacerse escuchar.

Uno de los monólogos que podría verse como ejemplo es el de MALA en la obra de Ricardo Sarmiento, No dirás la verdad (2016).

MALA. Yo nací en 1994. A los siete meses. Mi padre llevó a mi mamá para el hospital en un motor viejo. Estaba lloviendo y la carretera tenía muchas lomas. Cuando llegamos al hospital los médicos nos acostaron a mi madre y a mí en una camilla. Mi padre se separó de nosotras. Nos llevaron a un salón. Le hicieron una placa a la barriga de mi madre. Un médico dijo esta niña se cagó en el vientre. Y todos corrieron a preparar el quirófano. Inyectaron a mi madre en la espalda, le pusieron raquídea. Ella estaba sudando, cerraba los ojos y los apretaba. Los médicos le dijeron no pujes, no pujes que tú no vas a parir. Hicieron una incisión debajo de su ombligo y cortaron unos quince centímetros. Yo era una niña pequeña; una semana después mi padre iba a poder cargarme en la palma de su mano cuando me sacaran de la incubadora. Pusieron gasa para retirar la sangre y abrieron más. Mi madre lo sentía todo pero no le dolía. Iban poniendo las gasas embarradas de sangre en una bandeja metálica. Hasta que llegaron a una bolsa. Dentro de la bolsa estaba yo. Cuando me sacaron tuvieron que limpiarme, y también me dieron una nalgada. Alguien me tiró una foto y en la parte de atrás escribió la fecha. Eran las ocho en punto de la noche. Lloré por la nalgada y porque tenía frío. Mi piel estaba arrugada. (Comienza a crecer una luz dentro de ella.) No tenía dientes ni pelo ni cejas. Yo tenía los ojos cerrados pero veía un resplandor. Veía las venitas de mis párpados. Era como un papel. Me levantaron y aunque no iba a abrir los ojos en unos días vi una luz muy intensa el primero de junio de 1994. (Sarmiento 2016, inédito 59-60)

Esta regresión temporal aborda un proceso de reconocimiento, un viaje a la semilla que convoca las primeras experiencias para anunciar la muerte. Es la verbalización de la idea popular que cuenta como antes de morir pasa toda tu vida por delante de tus ojos. La historia de la obra de Ricardo Sarmiento es la narración de la planificación de un atentado que un grupo de adolescentes harán el día de las elecciones en el país que habitan. El monólogo es justo antes de morir el personaje, el único que fallece en el incidente. La historia de su nacimiento es narrada a manera realista, sin embargo, hay una fuerte carga simbólica en algunos de los accidentes que demuestran el castigo divino sobre la generación, si lo extendemos a más de un nacimiento.

Al cagar el vientre comienza una existencia embarrada de mierda, un destino marcado por la fetidez desde su nacimiento. Como podemos ver, los monólogos no son una sencilla confesión, son la expresión del martirio que acompaña a ciertos individuos. Amén de ver una luz “afuera” no somos capaces de alcanzarla. El monólogo expresa como hay una predestinación que se cumple cuando al intentar alcanzar el único objetivo propuesto, se muere en su búsqueda.

La descripción de su proceso de nacimiento es el viaje regresivo de alguien que espera conocer las razones por las que su vida está marcada por el fracaso. Hay una necesidad de encontrar un motivo para seguir viviendo, una aventura que otorgue la trascendencia de esos personajes que han leído en los libros de Historia, que le han enseñado en las clases, que han visto en las películas del cine de acción.

La generación de jóvenes que sólo concibe la luz del afuera, porque es lo negado. Hay una perfecta consecución que responde al consumo de una prohibición constante, y que a su vez se rebela en el deseo del imposible.

Desde pequeño antes de abrir los ojos estamos condenados al sendero de las cortinas de humo. No dirás la verdad es un texto importante, porque coloca en la visibilidad de un foco público los pensamientos de unos adolescentes, que lejos de existir en una dimensión ficcional pueden ser los vecinos que se reúnen en la azotea de cualquier edificio con la justificación de un club colombófilo. Pocas veces hay piezas que hablan de personajes moldeados por las inseguridades de su contexto, y menos aquellos que en el tránsito a la adultez se dividen entre pertenecer a la manada, fingir una violencia que no les pertenece, y planificar el cambio que tanto se susurra en las calles de su país.

No dirás la verdad está introduciendo con su historia otra de las características de esta nueva escritura escénica: la poetización de los hechos y diálogos a través de un realismo confesional. Aparentemente la generación más joven de Cuba se encuentra “perdida”, mas esta pieza demuestra todo lo contrario. Hay una preocupación por el futuro que se agencia las soluciones en la poesía de un discurso simbólico, tal y como se hacía en las generaciones de los años 50´ de la República.

La búsqueda de una vuelta al pasado no se da como cuestionamiento de los hechos, sino como espacio de reflexión, de cita performativa, de seguimiento de un modus operandi que representa una ilusión de alcanzar la luz. La enunciación de un discurso tendente al realismo sucio no es el rescate de otros estilos poéticos, sino el resultado de una transparencia cercana al teatro documental pero afincada en una tradición dramatúrgica que reproduce los estratos de cualquier obra clásica. Hay en esta propuesta, ejemplo de muchas otras, una aparente ruptura que no habla de la forma, sino del contenido.

Las nuevas voces no persiguen una complicación estructural, sino la autodocumentación existencial. A través de narraciones más humanas se muestran los padecimientos de una zona de la sociedad que había sido silenciada. El “comportamiento promedio” accede a su legitimación como parte de una totalidad compleja que se muestra cercana al documental audiovisual pero modificada en la corporalidad de un texto poético. La obra no transita un terreno de lo metafórico, sino de lo alegórico. Hay en sus diálogos la poesía de lo cotidiano, el ritmo de un acento que habla de lo nacional y lo condiciona como viñeta de un día común. Porque la poetización del relato de estas voces no radica en la elaboración de un discurso críptico para el resto de la sociedad, sino todo lo contrario. Formados en un contexto donde las telenovelas deben “retratar los problemas de la sociedad”, los miembros de esta generación deciden estilizar la realidad, para comprometer a su público desde la seducción del lenguaje.

Para muchos de los autores de estas poéticas el recurso onanista de narrarse se ha convertido en una motivación creativa. Así, otra de las características de este grupo es: la creación de un relato autoficcional. Cuando se le pregunta a un adulto sobre los jóvenes suelen argumentar que están desconectados de la realidad, que viven en una dimensión paralela alejada de las preocupaciones terrenales. Pero resulta lo opuesto, en este caso, la “generación perdida” no está desconectada en lo absoluto.

Con una intensión certera se dirigen a la sociedad como parte de un grupo sin voz. La generación que se pierde en los teléfonos suele estar más actualizada que quienes dependen de una oficialidad unidireccional. Porque justo la diversidad de criterios, de fuentes de información, de plataformas, implica una horizontalidad que permea su criterio.

El relato autoficcional sale de las propias estrategias de investigación para los textos en construcción. Una vez que se aplica a los fondos de financiamiento para la producción de la obra de arte visual, audiovisual, teatral, es imprescindible la elaboración de una bitácora. Por lo mismo, los productos resultado de tales procesos suelen implicar la voz del autor como personalización de la propia gestación y resultado de la pieza.

La ficcionalización de un fragmento del via crucis de una obra de teatro se ha convertido en la firma de una generación que no persigue más que ser escuchada. Y en medio de esta conversación, antes de que se les diga que no tienen la razón, porque sólo los mayores pueden decidir, enunciar, discursar; la voz kids se adueña de los corazones de su audiencia, aunque tenga que prostituirse, que desnudarse, el fin justifica los medios.

En modo avión parece que no te desconectas, simplemente te duelen las piernas, te duele la cabeza. En modo avión es más fuerte la agonía. Escribes y lloras, y todo se empeora, la cuchillada se hunde un poco más” (Minipunto 2020, web). Martica Minipunto narrra en una de sus crónicas en Hypermedia Magazine lo que significa estar en modo avión, y es de muchas maneras una coincidencia con el estado en que estas voces nuevas se muestran en la escena, escrita, teatral, visual, audiovisual.

Cuando la Generación del #modoavión toma el espacio público, no cabe duda que hay una implicación poderosa detrás de sus argumentos. El problema está en cuándo se puede ver esta Generación, cuándo vamos al teatro y se nos deja lugar para el montaje de estas nuevas voces. Muchas veces las nubes ocultan el elegante trayecto de esos aviones, que silenciosamente se están elevando del territorio nacional para partir hacia otros aeropuertos. Porque el #modoavión es una estrategia imprescindible en el teléfono/cuerpo/espectador de cada persona, que en Cuba, siga pensando su presente como proceso crítico de su sociedad.

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Paráfrasis de una idea que Martica Minipunto expone en su texto Yo no tengo dólares, en Hypermedia Magazine, a raíz de una conversación con “la muchacha de la tienda” después de la muerte de Daniel Muñóz, El Dany. Revisado el 22 de agosto de 2020 en https://www.hypermediamagazine.com/columnistas/pucheros/yo-no-tengo-dolares/.

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About Author

Diego Alonso

Licenciado en Letras por la Universidad de La Habana. Cronista de su tiempo y amante del teatro y las películas de Almodóvar. Ha participado en varios Congresos internacionales con trabajos sobre teatro cubano contemporáneo, ejerciendo la crítica desde varias plataformas digitales. Actualmente cursa una Maestría en Artes Escénicas en Argentina.