¡Títere fue! III

¡Títere fue! III

La historia de la cultura cubana está premiada de injusticias y silenciamientos, y aunque se ha tratado de borrar o “rectificar los errores” cometidos constantemente, aún siguen ocurriendo bajo la protección del gobierno, cuando no por propia decisión incluso de quienes debieran proteger más que apuntar con el dedo inquisidor. La producción de teatro en la isla se ha sentido muchas veces atacada por los seudo intelectuales que ven fantasmas de desacreditación y enfrentamiento en todas las esquinas o impresiones textuales.

Otro nombre signado por la censura fue Antón Arrufat (1935), con su pieza Los siete contra Tebas (1968). Secundada por el mito que ya posee, la pieza del escritor obtuvo el premio José Antonio Ramos, de la UNEAC, mismo que sentenció la obra desde su nacimiento como tragedia griega, porque tenía problemas ideológicos. Sin embargo, nada más alejado de la realidad, pues en la diégesis de la obra se cuenta la historia del ataque a Tebas por el ejército de Polinice quien retorna a reclamar el trono que le pertenece.

Ahora bien, como resulta evidente: es una tragedia que sucede en otro tiempo que no es el actual, y que además no tiene relación alguna con la situación socio política que atravesaba Cuba a finales de los 60´; mas no fueron tan claras las razones expuestas para los miembros del jurado que sostuvieron la acusación que enterraría la pieza hasta varias décadas después. La fortuna del texto estaba echada y la nota aclaratoria en el acta del jurado vino a marcar la imposibilidad de montar el texto y su desaparición de repertorio alguno. La pieza es una historia que enfrenta dos hermanos por el gobierno de Tebas, y discursa sobre el honor, el poder, el amor familiar, la responsabilidad ciudadana, etc.

Desde una voz lírica, los parlamentos de los personajes nos comparten un pasado trágico que mantiene en esta ilustración los principales condimentos de su caracterización. ¿Es un statement político? Sí. Como toda creación. ¿Es una obra que discute la legitimidad del proceso Revolucionario? No.

La paranoia que ha acompañado a quienes deciden, visibilizan y juzgan, lo que merece contemplarse como perteneciente a los intereses del país, ha marcado negativamente muchas de las producciones artísticas que por una sospecha infundada se han borrado de la temporalidad que les correspondía. Puedo citar un fragmento del diálogo entre los hermanos cuando Etéocles pregunta si esa es la mejor manera de reclamar lo que demanda Polinice.

ETÉOCLES. ¿Te ayudará Capaneo con su tea incendiaria?

¿Te ayudará Partenópeo derramando la sangre

de tus hermanos con su lanza sedienta.

¿Te ayudará Hipomedonte robándoles sus tierras?

Te ayudan asesinos, Polinice. Reclamas

tu derecho con las manos ensangrentadas

de una turba de ambiciosos.

POLINICE. ¡Crees que todo el que se te opone es un asesino!

¡Crees que todo el que se te opone es un ambicioso!

¡Tú saqueaste mi casa y profanaste un juramento!

¡Tú detentas un poder que no te pertenece!

¿Qué dijiste en Tebas para ocultar tu traición? (480)

Las acusaciones de ambos personajes ponderan una razón que no se detiene ante el destino del pueblo que gobernarán. Ambos dan la espalda al diálogo con tal de mantener su poder. Esta característica, si nos ponemos escrupulosos, es la que puede ser relacionada con la nueva etapa que comenzaba a vivir el país. Sin embargo, otra vez, habría que ser demasiado perspicaz y estar alerta ante cualquier remota posibilidad que hablara sobre poder, transición social, gobiernos, para acuñar como posible una alusión tan lejana.

Lo cierto es que la pieza de Arrufat estaba bien lejos de pretender socavar los intereses del proceso revolucionario, y aun así todavía son pocos lo montajes que se cuentan del texto premiado. Cuando se teme con tantas ansias, cuando la conciencia nos hace perseguir fantasmas con tal esmero, suele ser un síntoma de culpabilidad. Sólo dejo esta idea como parte de una suposición después de analizar los hechos ocurridos hace apenas unos días con los miembros del Movimiento 27N acusados de manifestarse -pacíficamente- frente al Ministerio de Cultura.

¿Quiénes tienen las manos ensangrentadas hoy? ¿Quién sacrifican la estabilidad de una cultura que va en detrimento cada día por las medidas y leyes impuestas en un país donde cada vez se puede decir menos? ¿Cómo esa Tebas podrá recuperar su voz si apenas hay quienes sepan hablar, y los que pronuncian vocablo alguno, desaparecen? ¿hoy cuántos tienen sitiada a Tebas?

Aunque no ha sido esta obra la más triste en la historia de las censuras en la isla, es hoy uno de los referentes principales cuando de castración se habla. Porque, aunque la personalidad de Antón Arrufat es hoy un intelectual posicionado en el ambiente nacional, como había mencionado, su texto continúa sin verse montado suficientemente.

El nombre de Alberto Pedro (1954-2005) es el último de los autores que pondremos a consideración en esta visita por las piezas susurradas en el teatro cubano. Y digo “susurradas” porque las cuatro propuestas escénicas cargan el fatum de apenas haber llegado a concretar sus montajes. Y el texto de una pieza puede ser excelente pero el camino de la misma termina cuando ésta ocupa el lugar en el espacio público. El ciclo de vida teatral concluye a la vista de todos, cuando nos sentamos en la sala y los actores se adueñan de las palabras del dramaturgo. No todos los textos engavetados del teatro cubano son piezas censuradas, sin embargo, sí muchas de las que se muestran receptivas a metáforas que coquetean con el poder, usualmente se les condena al silencio.

La producción creativa de Alberto Pedro ha tenido una presencia activa en la escena cubana, muchos de sus textos se han versionado hasta el agotamiento. Sus historias cuentan la realidad de los cubanos desde una óptica atractiva que impide el destierro a la esquina de lo obsoleto. Su acercamiento a las problemáticas de la migración, la religión, la familia, la decadencia económica y el poder, son dibujadas desde el acierto de la voz común. El montaje de sus obras, a diferencia de Los siete contra Tebas, no contiene una cita lírica de una temporalidad alejada. Cada narración es un extracto de los últimos años del siglo XX en Cuba y las adversidades que enfrentamos para sobrevivir, de ahí que el humor sea una de sus herramientas para abordar sus personajes.

Si bien casi la totalidad de sus obras vieron el estreno, algunas no gozaron la misma suerte de títulos como Weekend en Bahía (1987). Otras como El banquete infinito (1999) se quedaron a la espera de que directores de su tiempo las montaran. Hoy esta pieza fue estrenada en el 2017 por Teatro de la Luna, uno de los colectivos más importantes de La Habana que ha llevado a escena varias de sus obras.

El banquete infinito es una farsa que recuerda mucho El flaco y el gordo (1959), de Virgilio Piñera. Es la narración de un país que cambia de gobernante porque este no presta atención a las demandas de sus habitantes. Es un relato divertido que plantea la problemática del poder y la postura de los gobernantes como seres egoístas y ambiciosos, similares en todas las aristas posibles. Es interesante desde los propios nombres de los personajes, hasta la evolución de estos y su cercanía con los gobiernos corruptos.

La obra es de finales de los noventas, época en que el país estaba atravesando una gran crisis económica que podría verse reflejada en el pueblo de la pieza, quienes se hacen presentes desde el comienzo cantando una conga todo el tiempo a las afueras del Palacio de Gobierno. Este detalle simbólico puede ser tremendamente revelador, en tanto los coros de los carnavales de la isla, se caracterizan por modificar las letras de temas musicales que gozan de popularidad en ese momento, mientras se le insertan demandas o estrofas que narran con picardía y choteo las penurias existenciales.

El banquete infinito es un texto revelador de las condiciones políticas que pueden llevar a un gobierno a su destitución. La pieza se concentra en exponer la transición a manos de Paradigma, quien sustituye al Jerarca, y que a su vez, físicamente es muy similar a su antecesor. Por lo tanto, si nos detenemos sólo un instante, podremos descubrir que se delata la repetición de líderes calcados sin que los distinga alguna característica “física” por lo que básicamente son ambos, el mismo. Otra característica importante en la pieza es que el gobierno que tendrá Paradigma sólo puede durar 24 horas, medida tomada para subsanar los errores del Jerarca quien estuviera demasiado tiempo sin lograr ningún beneficio para el “Conglomerado”.

En el texto hay un fragmento que particularmente hoy tiene grandes similitudes con las acciones realizadas tratando de desacreditar a los miembros del Movimiento San Isidro y a los del Movimiento 27N en la televisión cubana y los medios de difusión, para invisibilizar lo ocurrido en la capital cubana. En la obra, Viriltercera, traductora de lo que dice Virilprimera, en el lenguaje del abanico, dice:

VIRILTERCERA. Dice Virilprimera que dejes el exhibicionismo, que eso no es más que una señal de impotencia y que no vale la pena gastar tanta energía cuando se sabe hace mucho tiempo que el Conglomerado no cree en los medios. (22)

Virilprimera, Virilsegunda y Viriltercera son miembros del estado mayor de Gobierno, especie de ministros que se encargan de todo menos de la redacción de los comunicados al Conglomerado. Pero, resalto el dato de que los medios de comunicación son utilizados como una estrategia de legitimación, tal y como se está haciendo en un país bien real del Caribe. De ahí que se mencione que ya el Conglomerado, es decir, el pueblo, no cree en lo que se les muestra. Y es la tremenda cercanía con los sucesos que están ocurriendo a más de una década de ser escrita la pieza lo que la catapulta a una importancia semejante a la del oráculo de Delfos.

Pero terminemos con otro fragmento de la obra donde Virilsegunda y Viriltercera discuten porque se les ha encargado hacer propaganda para defender el sistema político que el Paradigma impone, pero ninguna sabe cuál es su nombre/categoría.

VIRILSEGUNDA. ¡Mi respuesta fue correcta!

VIRILTERCERA. También la mía. ¡Esto no es una dictadura!

VIRILSEGUNDA. ¡Pero tampoco una democracia!

VIRILTERCERA. ¿Entonces qué es? No podemos continuar de esta manera, yo diciendo una cosa y tú diciendo otra en todos los parques y las esquinas. Después no culpen a los cómicos callejeros cuando el Conglomerado se burle de nosotros. De alguna manera se tiene que llamar el tipo de sistema este.

VIRILSEGUNDA. ¡Nunca democracia!

VIRILTERCERA. ¡Tampoco dictadura! (Pausa en la que Virilprimera pasa por la escena sin pronunciar palabra) Hay que reconocer que no podemos aclarar nada del Conglomerado porque nosotras mismas estamos confundidas.

VIRILSEGUNDA. ¡Confundida estarás tú, yo no estoy confundida!

VIRILTERCERA. Sí que lo estás como lo está todo el mundo aquí. Esto no es ni una cosa ni la otra. ¡Hasta el mismo Paradigma se mira en el espejo y no se reconoce! Además, sus discursos se parecen bastante a los del Jerarca, sólo cambian las palabras. (33-34)

La obra del dramaturgo goza de una actualidad y una frescura inigualable. No se trata de exponer verdades que abran los ojos, sino de construir un mensaje estético cargado de significado, con el valor de la escena para su público especializado, y el punch que siga seduciendo a quienes sólo les interesa despejar su mente.

El banquete infinito se apoya en la ironía para componer un relato hilarante, agudo y complejo. Con tantas capaz discursivas como una cebolla, la obra ha visto pocas veces la escena. Las razones son las mismas que las del resto de las piezas comentadas, demasiado “reales”, alejadas del circo, políticas, conflictivas. Lo más preocupante es que nunca hay razones públicas que muestren la cara o la responsabilidad de quien toma las decisiones. Por eso, si bien es un acto de castración hacia la cultura, también de cobardía frente a los intelectuales son autores de piezas tan importantes para la historia del teatro cubano.

Esperemos que se rescaten, se monten, se empoderen estas y muchas otras piezas que cuentan facetas importantes de nuestra isla como nación en movimiento. La resistencia de los títulos en el imaginario popular de la censura muestra la validez de cada una de ellas, y a veces, suele significar tanto como la propia legitimidad oficial.

 

Bibliografía

Espinoza Dominguez, Carlos. Teatro cubano contemporáneo. Antología. Fondo de Cultura Económica. Madrid, 1992.

Leal, Rine. “Asumir la totalidad del teatro cubano.” La Gaceta de Cuba Septiembre-Octubre.1992: 7-9.

Pedro, Alberto. El banquete infinito. (versión pdf)

Triana, José. La noche de los asesinos. Madrid. Cátedra, 2001.

 

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CRÉDITOS DE LAS IMÁGENES USADAS 

Foto cortesía del autor.

Portada de antología de Rolando Ferrer. Tomado de Amazon

Retrato de Rolando Ferrer. Tomado de Internet

Puesta en escena de La noche de los asesinos por el Grupo Teatro Estudio en el Teatro Hubert de Blanck de La Habana en 1966. Fuente: Imagen cortesía de José Triana. Tomado de cervantesvirtual.com.

Programa de La noche de los asesinos por el Grupo Teatro Estudio en Avignon en 1967, dirección de Vicente Revuelta. Fuente: Imagen cortesía de Christilla Vasserot. Tomado de cervantesvirtual.com.

Poster de la obra Los siete contra Tebas. Tomado de http://labibliotecacubanadebarbarito.blogspot.com.

Retrato de Alberto Pedro. Tomado de https://akuarateatro1.wordpress.com/

About Author

Diego Alonso

Licenciado en Letras por la Universidad de La Habana. Cronista de su tiempo y amante del teatro y las películas de Almodóvar. Ha participado en varios Congresos internacionales con trabajos sobre teatro cubano contemporáneo, ejerciendo la crítica desde varias plataformas digitales. Actualmente cursa una Maestría en Artes Escénicas en Argentina.