¡Títere fue! I

¡Títere fue! I

Que el silencio

arrastre las palabras

a la profundidad.

Joan Brossa

Las palabras suelen cargar el peso de la Historia que se extiende más allá de su enunciación. El universo de la censura en Cuba tiene a su haber un recorrido que se remonta al mismo nacimiento de la memoria del país. Sin embargo, esta longevidad, esta presencia eterna, no significa una validación para el hecho de la castración, todo lo contrario.

La supervivencia más allá de las estrategias psico simbólicas que permiten la existencia de una cultura de la piratería, de una subsistencia del recuerdo disidente, permean a ciertas pruebas artísticas de un valor añadido que se coloca en la cima de la pirámide de la resistencia cultural. Cuando se mencionan textos, puestas en escena, películas, que aún son prohibidas, demostrando una constante persecución por el derecho de disentir, de pensar diferente, se muestra la permanencia de un pensamiento que pervive de acuerdo con el valor de su propia fortaleza discursiva.

Las perspectivas de negociación con la visibilidad de la información en el país traen consigo una mutabilidad que descansa en el terreno de la histeria. Porque ya no estamos, como hace unos años, escindidos del conocimiento que se develaba en la internet. Ya hoy podemos acceder a varios debates, a conversaciones en congresos donde se toca el tema de la historia subrepticia de una Cuba que lleva una eternidad esperando ser estudiada, de una comunidad que pervive allende los mares, y que por suerte ya se está pensando como parte de una producción nacional. Porque ya la renovación del pensamiento crítico impone el punto de mira hacia la inclusión y el rescate de muchos textos que en la distancia siguen pensando la isla como parte activa de su vida.

Mas, la historiografía de la oficialidad continúa opacando mucho de lo que no defiende, o secunda, los intereses de un régimen cada vez más anquilosado. Entonces, todas las acciones que persigan una relectura de la creación sin el sesgo geográfico o político como frontera, están condenadas al silencio, en la misma dimensión donde su objeto de estudio vive.

Las palabras que el tiempo atesora

Desde siempre la Historia ha podido ingeniárselas para construir un legado perfecto de la narración de un país que continúa siendo mirado como un ejemplo de democracia. Sin embargo, esta proyección no hace justicia a lo que realmente ha sucedido en el transcurso de los años que la isla posee en sus anillos. Como los árboles, la verdadera savia corre dentro del cuerpo, sin que nadie pueda verla, detrás de la corteza, esa frágil sustancia se filtra entre las células y mantiene con vida esa inmensa corporalidad sin que podamos explicar a simple vista el engranaje que sostiene sus enormes ramas.

El proceso narrativo de un fragmento de la historia dramatúrgica que propongo se afinca en obras que han promovido una interpretación desaprobada por la institución o el poder como espacios de visibilidad. Para el teatro la existencia demanda de un consorcio de más de una voz, por ello no es tan simple encontrar el cuerpo de un texto escénico si este no ha sido llevado a representación. De ahí que un análisis de la presencia de su cuerpo vivo comience con los signos vitales de su aprobación como construcción escénica.

Esta existencia en la escena depende de la consideración de una calidad detrás de las palabras. Y a su vez, de un equipo que comienza por el dramaturgo y termina en los actores y los técnicos de escena. Así, no alcanza con escribir un buen texto para lograr una narración teatral. La política cultural cubana desde 1959 dejó bien claro los intereses que podían caminar en su mismo sentido.

Obras como Lila, la mariposa (1954), de Rolando Ferrer (1925-1976) ya no tenían lugar en su proyecto ideológico. Si bien es cierto que es un texto con una fecha de nacimiento previa al triunfo del 59´, su idea de liberación, de un horizonte por descubrir, inexplicablemente no fue representado todo lo que debía.

La obra narra los conflictos en la vida de Lila, quien es costurera y tiene un taller en su casa, ella profesa un amor sobreprotector a su único hijo, quien siente la asfixia de conocer algo más que las cuatro paredes de su casa. La madre teme que el hijo vaya a seguir los pasos de su padre, quien fue mujeriego y marinero, por lo que trata por todos sus medios de impedirle, siquiera, que su hijo vaya al malecón.

El mar siempre es sinónimo de escape, de movimiento, de un horizonte que avista un cambio. Para la década del 50´el cambio necesario era una evolución de la dictadura que se vivía. Mas, una vez logrado este futuro liberador ¿por qué no colocar en la escena una propuesta como la de Ferrer? Hay una parte en el texto donde uno de los personajes reflexiona sobre la capacidad de los enfermos de ser unos tiranos, esta idea es una de las principales tesis que cubre el personaje de Lila con un tinte de manipulación. La creación teatral es de una claridad abrumadora, en tanto cuece la fortuna del hijo sólo si su madre fallece, pues ella se opone a que este tenga incluso conocimiento de su verdadera edad. La figura de la madre sobreprotectora no es una inocente caracterización de una viuda, sino la presentación de una postura crítica ante el proceso sociopolítico que vivía el autor.

La obra tiene momentos de humor que suavizan la historia de Lila y Hortensia, su nuera. Los tintes que retratan la clásica tipología de costureras conversadoras imponen una mirada que se relaja ante los comentarios de Meche, Clara y Lola, las tres empleadas de la madre que constantemente están jugando con la picardía del imaginario popular, así como con los mitos del poder y reconocimiento del trabajo a quien lo realiza. Ambas ideas fueron dos de las promesas que trajo la Revolución al comenzar.

Entonces, si la pieza no hacía más que apoyar las conquistas que prometían los rebeldes, ¿por qué no asimilarla como uno de los precedentes del cambio socio político? ¿por qué no leer las problemáticas del texto como una voz de aquellos que añoraban el cambio, el escape? Siempre las piezas que han sido olvidadas, o aparentemente silenciadas, traen el poder de la especulación con su propio recuerdo.

Quizás, lo que provocara la ausencia de Lila, la mariposa de las carteleras de teatro no se debiera a ningún tema de censura, más su propia coincidencia con lo conflictivo de las relaciones madre-hijo, la negación al cambio, la imposibilidad de escapar al encierro, etc. proponen una lectura demasiada cercana a la tradición de propuestas artísticas imposibilitadas de ver la luz del público, la reacción de la sociedad que la inspirara. La obra de Rolando Ferrer fue uno de sus grandes aportes a la dramaturgia nacional que pocas veces ha podido verse en plataforma de representación alguna.

El mismo autor, luego de esta pieza, siguió produciendo textos a favor de los intereses de la recién comenzada etapa revolucionaria, pero ninguno con la mirada hacia la familia como principal centro de reflexión, capaz de extrapolar su significado hacia cuestionamientos tan diversos como la libertad, el crecimiento personal, el miedo al cambio, o la frustración personal.

 

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Esta investigación se divide en tres partes. Leer la segunda aquí 

About Author

Diego Alonso

Licenciado en Letras por la Universidad de La Habana. Cronista de su tiempo y amante del teatro y las películas de Almodóvar. Ha participado en varios Congresos internacionales con trabajos sobre teatro cubano contemporáneo, ejerciendo la crítica desde varias plataformas digitales. Actualmente cursa una Maestría en Artes Escénicas en Argentina.